ЛитМир - Электронная Библиотека
Содержание  

…Помню, однажды, когда я был студентом, мой друг отозвал меня в сторону к окну гулкого и высокого академического коридора. Лил дождь, бесшумно струясь по стеклам. Он сказал мне:

– Мы с тобой проучились три года – я больше не могу. Ухожу.

– Почему? – удивился я, вглядываясь в его грустное лицо.

Рудольф ответил;

– Не могу больше жить в этой лжи. Как говорил Иван Карамазов, возвращаю билет обратно, только не Богу, а нашему ректору – Орешникову. Не хочу быть соцреалистом. Ты же слышал, какую тему нам сегодня объявили…

– «Молодые ремесленники в гостях у славных путиловцев», – подхватил я и продолжил, – но ведь мы с тобой в этих святых стенах не для подобных композиций. Вот по этим ступеням ходили твой любимый Врубель и Иванов. И кто тебе мешает, придя домой, делать то, что ты хочешь, а здесь – работать над натурой? Ты же сам говорил, что тебе нужна школа. Врубель учился у Чистякова, а нам преподает его последний ученик Платунов, как и другие «недобитки дореволюционной школы». Как-никак, а здесь еще жив дух Императорской академии. И будет жив, пока мы учимся и любим все это.

На следующий день в рисовальном классе он, наклонившись ко мне, шепотом сказал;

– Я остаюсь. Ты меня убедил. Будем преодолевать, веря в свое.

Год от года для меня все более широко открывалась тайна творчества, суть которой составляют два понятия: что и как. Сюжет и замысел диктуют и определяют форму любого произведения искусства, в том числе картины. Ее нет и быть не может без сюжета. Вне таинства рождения образа в душе художника. Если у творца нет за душой «что», нет образа, то самые изощренные искания формы «как» – останутся всего лишь прикрытием творческой пустоты и амбициозных вывертов «самовыражения» художника. Не существует искусства без сюжета, как нет реализма в искусстве без отбора и обобщения деталей, создающих подлинно художественную форму.

Антипод реализма – ремесленный натурализм, когда художник превращает себя в фотоаппарат. Антитеза натурализма абстрактное формотворчество. Это две стороны одной медали.

Главное – это тон, окрашенный тон есть живопись. Мы научились понимать, что означает «пятно» – в тоне и цвете, когда линия в природе существует лишь как граница разных по своей тональности цветовых и тоновых «пятен». Красота цветового пятна, продиктованная замыслом художника, сравнима лишь с воздействием симфонизма мелодии в музыке. Суриков говорил: «Есть колорит – художник, нет колорита – не художник». Я изучал это вначале на японских гравюрах у Хокусая и Утомаро, восхищался графикой Ивана Билибина, до того как открыл для себя сокровенный мир гармонии и духовности русской иконы.

Некоторые из моих товарищей называли искусство великих художников Ренессанса католической живописью, видя в иконе единственный путь, характеризующий русского художника. Меня это ввергало в недоумение и тяжкие раздумья. Потрясенный великим реализмом и жизненной правдой Веласкеса, Тинторетто, Тициана и Веронезе, я так же восхищенно преклонялся перед Суриковым и, с моей точки зрения, самым православным русским художником Михаилом Васильевичем Нестеровым. А ведь Васнецов, Нестеров, Суриков, Кустодиев и Рябушкин так далеки от формы умозрения в красках – иконы, равной по церковным канонам молитве и объяснению Священного Писания для тех, кто не умеет читать. Эти раздумья, на которые я нахожу и не нахожу ответа, мучили меня с юности и по сей день.

Вершиной высокой классики, образцом реалистической картины для меня остается «Афинская школа» великого Рафаэля. Она полна не поддающихся холодному разуму поэтических форм и мыслеобразов, выраженных в сплетении фигур, виртуозном совершенстве композиции. Это поистине симфония на холсте, в которой волею художника выстраиваются поэтические образы, не копирующие, а одушевляющие и возвышающие реальность. Вообще, картина сродни не только поэзии, но и музыке, когда композитор из хаоса звуков созидает гармонию человеческих чувств. Повторю: картина, настоящая картина есть чудо искусства, выстроенное по законам композиции, полное рифм и ритмов, таинства пропорций и цветовых пятен, целостных художественных образов. Увы, сегодня реалистическая картина близка к гибели, ее завалил мусором хаоса и произвола так называемый «авангард современного искусства»…

К сожалению, XX век – это век их победы авангарда, когда им удалось на руинах нашего мира построить «антимир», который мы не приемлем. Уничтожая критерии в искусстве, уничтожают силу, суть и понимание искусства.

С точки зрения этого «антимира» слава к художнику приходит только после его смерти. Лукавые дилетанты и обманщики, они будто не знают, что раньше, до XX века, художников ценили именно при жизни, и время только множило их славу. Вспомним Пушкина или Достоевского, Рафаэля и Микеланджело, Тициана и Сурикова, Моцарта и Римского-Корсакова, Шаляпина и Джильи. Список великих, к счастью, бесконечен. Но минувший век, сломав все, принес свои, рыночно-рекламные понятия успеха художника. Подлинная ценность творчества уступила место идеологическим критериям и золотому тельцу, а само искусство сделалось служанкой политики и купленной ею скоротечной моды. Разумеется, речь идет о господстве глобальной тенденции, которая, к счастью, не сломила подлинных художников, сумевших вопреки всему сохранить свою творческую индивидуальность. Но таких, увы, единицы…

Именно верность школе и критериям в искусстве побудила меня, в свое время возглавить мастерскую портрета в институте имени 1 Сурикова, а затем создать Российскую академию живописи, ваяния и зодчества, которая ныне носит мое имя, и является последним оплотом великого европейского, русского искусства в наши больные авангардом годы. Один из художников нашей академии сформулировал четко: «Академия Ильи Глзунова – это национальная безопасность российского искусства!»

Бесспорно высшая форма литературного творчества – роман. В живописи – картина многофигурная, сложная, многоплановая, немыслимая без сюжета и раскрытия в образах его содержания. Есть художники-прозаики, а есть художники-поэты: например, Репин или Рембрандт – прозаики, Веронезе или Врубель – поэты. Как научить понимать разницу между, например, скульптурным портретом Древней Греции и Рима, скульптурой Микеланджело или отформованным в гипсе слепком с руки человека? Красота художественно-образного видения мира прямо противоположна мертвому правдоподобию слепка или равнодушной фотофиксации псевдореализма. Не случайно великий учитель многих русских художников П. П. Чистяков говорил: «У нас верно, да скверно!», призывая учиться у старых мастеров, изучая объективную реальность гармонии Божьго мира, лежащей в основе искусства всех времен и народов. Работа с натуры – это форма, цвет и рефлекс. Это антимузейное, личное восприятие художником солнечного мира, осеннего леса и такого белого в богатстве цвета снега. Этюды Иванова к «Явлению Христа…» предвосхитили все открытия импрессионизма – непосредственной передачи натуры. Если Энгр говорил, что рефлекс в живописи – это господин, стоящий в дверях и готовый уйти в любую минуту, то импрессионисты утверждали, что все в мире есть рефлекс. Рефлекс – это влияние среды. Русские художники конца XIX века с времен Иванова, не говоря уже об испанце Веласкесе, умели передавать красоту живой ткани мира, напоенной нюансами рефлексов. Утверждаю: только тот художник, кто передает всю сложность и красоту натуры, учась у старых мастеров, кто пройдет школу, которая всегда консервативна. Только так молодой художник с гордо поднятой головой и своей неповторимой творческой индивидуальностью войдет в мир через врата искусства. А в современном мире его ждут вековечные искушения и соблазны: быть или не быть художником. Борьба за возрождение школы высокого реализма, разрушенной во всем мире, – это борьба за будущее культуры. Это и есть гуманитарная помощь России миру. Антитеза школы – пресловутое самовыражение. «Историю современного искусства» всегда начинают с Сезанна, учившего видеть мир как куб, конус и шар. Я считаю эту догму вехой к смерти искусства XX века. Сезанн – это Маркс с его смертоносным делением общества на классы.

7
{"b":"5","o":1}